来自 影视导航 2019-09-28 14:21 的文章
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小城之春,评论摘选

    故事开始在一个小城的春天,那里没有一丝属于春天的温情和娴静,到处可见的是被战火摧毁后的残垣断墙。周玉纹每天在城墙上徘徊,望着远方,心里有的只是希望死去后的苦闷和压抑。她日复一日的上街去抓药,回去煎药给久病缠身的丈夫,尽着她对家庭的责任和作为妻子的本分。戴礼言忍着疾病的痛苦,守着残败的祖屋,看到的家业的没落,心里存留的只剩下无可奈何的绝望。妹妹戴秀似乎是有朝气的充满希望的,然而她能坐在空房里独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头,这是她认为的小城唯剩的有生气之地。在这片死气沉沉的环境里,所有的人都一种极端卑微的姿势生存着。直到一天,那个叫章志忱的男人来到了这里,似乎带来了一丝生气。

 中国古典戏曲元素
  首先,从本片的拍摄来看,摄影机大多低于水平线,放在相当于台下观众视线的地方。而且,演员的演出也多面向镜头,仿佛在为台下的观众演出。这与戏曲表演有着密切联系。从内容上看,本片一改中国电影历来讲故事的特点,而以写人写情为主,整个线索又是以玉纹的视点为主,其中的叙事结构不简单,导演是否通过回归舞台的观感,使观众不陷入迷茫中,能容易地入戏。
  比如片中玉纹和志成欲说还休,他们的对白之间的停留,仿佛国画中的留白,无声胜有声,一切尽在不言中,说得出的话怎能表达无穷的苦闷。中国戏曲中惯用的柳岸花明又一村,他们推攘、调弄在开门关门中百转千回。还有一场玉纹与志成相聚的戏,他们合了分,分了又合,既而相追逐,不提情爱两字,却已将其展现得淋漓尽致。很有中国古代戏曲中才子佳人的意味。可是苦闷过于丰富,有关情爱、道德、社会、时代,跌宕起伏不过是杜鹃啼血的婉转。
  在中国古典文艺中,借景抒情,托物言志,都是无处不见的手法。在此片中,反复出现的城墙自成韵律。具体将在后面一节分析。
  结尾的处理也是中国式的喜剧。老黄、妹妹、志成走向外面,镜头拉开,未来的可能性被无限延伸,哪怕是可望不可即的地方。
  镜头语言
  在志成来的第一个晚上,大家聚在一起。玉纹出现在镜头最前面,她缓缓地捻着茶叶,每个指头都在揉捏心事,情爱刻骨铭心却是不见天日,呐喊如同一片茶叶,悄无声息地落入杯中。可是镜头里面只有玉纹是清晰的,她背后的一切都是模糊的。既突出了她的表演,强调了她的情绪,也有叙述的作用,描绘了玉纹的魂不守舍,全然不顾当下,回到十年前的情爱,难以自拔。而此处响起妹妹的歌声,与画面构成了声画对位。
  还有一处,玉纹叠被子,旁边的三人嬉戏着,镜头从她摇到他们,一个镜头交代空间、人物,我还以为它是个主观镜头,如同玉纹的心不在焉、飘忽不定。
  景物
  首尾呼应的城墙是本片最重要的景物。大家都喜欢去那里。如果它是世外桃源,大家都将流连于此。其实城墙就是一个障碍,它指引着你跨过它,走向外面的世界。可是,苦闷挥之不去,谁都无能为力,只求一片欢娱天地。阳光在断壁残垣间流动,就将这瞬息万变的美丽误会为现世安稳、岁月静好。
  给我深刻印象的还有断电前的警报。光明与黑暗之间竟是陡峭的分割。它是一个隐语。本是逐渐的过度,在那时,却将它夸张,越是尖锐越是脆弱。
  社会与时代
  本片最初引发的舆论轰动源于它的背景,本是抗战年月,文艺被打上明显的社会、时代的烙印。在一个振臂高呼革命的年月,小城之春仿佛靡靡之音,它模糊的时空,对个人对感情的专注,使它招来非议。我却觉得本片是艺术地体现了社会与时代。不同的是,它的切入点是最细腻的部分,即个人的感情。角色们都有各自的苦闷。战争对家园的破坏,逃难对生活的折磨,病痛对身体的伤害,感情对人们的迷茫。只因一个颠沛的社会与时代,没人能逃过这样的宿命。所以,一个人的命运就能折射出社会与时代的变迁。
  守旧的礼言、挣扎的玉纹都不如志成和妹妹有生命力。志成代表了外面的世界,妹妹代表了新生的力量。这正是赞扬了走出去、向前走。我想,人们更容易在这部影片中看到自己,明白路在何方。
  
  本片在若干年后成就经典。田壮壮也拍了他的小城之春。但愿中国电影也能春去又春来。
     费穆给我们讲述了这样一个关于道德和爱情的故事,脱离了时代,远离政治,他用一种极端细腻的笔触去描述时代中的人们的生活和他们压抑的精神状态。充满颗粒感的黑白影像呈现出一种萧条的气氛,这萧条既是战后人们真实的生活,也是人们内心苦闷的外在体现。费穆是忧虑而敏感的,他的忧虑来源于对未来的茫然,敏感的特性使他主动用电影的方式来表达他对处于现代性的人们感情的思考,情欲和道德作为一个天枰的两端,费穆以一个电影人的身份在做着对民族文化心理层次的审视。
  
   同样的长镜头,同样的旁白,让我想起了阿仑•雷乃的《去年在马里昂巴德》。在电影里阿仑•雷乃用解构性的镜头语言讲了一个同样二元对立的主题——回忆和遗忘。一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里,一个男人不停的出现在一个女人面前,向她讲述曾经在一起的种种细节。女人开始不记得认识那个男人,可在男人喋喋不休的叙述中,她开始怀疑自己的记忆,她开始相信,或许真的在去年发生过,到最后,虚构和真实的界限也就此模糊。
  
   费穆讲述的是一个俗套的三角恋爱的故事,但费穆并不止步于讲述故事。他借一个小城的春天里一些生活着的普通人的经历,来进行他对人的精神世界的探索,分析着我们这个民族的文化特征。这样的故事在我们周围时刻发生着,剧中人的苦闷也是多数人内心的苦闷,重复的问题不断重现,在永恒回归中人活着的价值改如何体现?费穆用电影来进行他充满哲学意味的思考,这使他的电影已经脱离了影戏的范畴,对于情欲和道德的二元对立,费穆努力构架和解的可能,这个可能就是宽容和超出情欲的爱。思考性是现代电影的重要特征,从这一点已使他的《小城之春》作为中国现代电影的先驱成为不朽。就像《去年在马里昂巴德》中的思考一般,这也是经典能成为经典的原因。
  
   费穆镜头下的小城是虚托的。玉纹的独白透露的信息是“家,在一个小巷里,经过一座小桥,就是我们家的后门”,这个位置是不确切的,我们无法从此得到关于这个家在现实中的任何信息,而小城除了城墙外我们也无法了解到更多。费穆为我们创造了一个无限大的充满了无限可能的空间,这个小城可能存在于任何国家任何民族任何文化,它可能就是我们生活的环境,也许就存在于我们内心的角落,这使这部电影具有了永恒性。而其中的一个小城也许就叫做马里昂巴德。   

如同司汤达的巨著,也是批判现实主义的开山之作《红与黑》被发现和接受的过程,费穆导演的电影《小城之春》作为中国现代电影的先驱,也是一部“迟到的”杰作。同所有伟大作品一样,历史的掩埋并没有损失她的光华,相反,当她得以重现天日时,任何时代的人们都会为她的美丽所折服。
在了解到《小城之春》的创作背景后,电影给予我的震撼变得更加强烈,很难想象在只有一架摄影机,胶片极其有限,甚至连服装都需要演员自备的艰难条件下,一群人仅仅凭借着对电影的热爱就能完成这样一部在技术和艺术上都相当成熟的作品真的是一个奇迹,再想想当下那些操持着中国电影输在技术上这样论调的人时,只觉得啼笑皆非。
影片为人所津津乐道之处有许多,其中一点便是对画外音的使用。费穆导演巧妙利用画外音的特点,将镜头所能涵盖的内容从画面中延伸出去,玉纹那其富有颗粒感的声音既像是在低低地倾诉着自己的心语又仿佛是在无奈嘲弄着自己庸常的生活。关于画外音的使用,印象最深刻的莫过于李少红导演的电视剧《大明宫词》中那个贯穿全剧始终,一直在沙哑语调和回忆语气娓娓诉说太平公主一生的那个苍老而疲惫的声音。画外音总是融于镜头之中却又超脱于镜头之外的,比如在《大明宫词》里,无论出现在画面中的是少年太平、青年太平还是中年太平,那个声音的主人永远是老年太平,所以无论镜头向我们呈现的欢闹之景还是苍凉之境,那个声音总在提醒我们,一切的一切最后都必定会在历史的长河中归于平静,由此,导演在剧中竭力营造的历史感被烘托到了某种极致。而在《小城之春》里,画外音以第一人称叙述,我们可以由此推测这是玉纹的心理活动,然而更有意味的是,声音所叙述的内容竟与镜头中玉纹的动作完全一致。试想,当一个人的全部心理活动的全部内容就是她每天生活的全部内容时,她的内心该是有多么的空虚与压抑。在潜移默化中,玉纹的声音开始引导我们从女性的视角来看待片中发生的一切,使我们从镜头中看到的那些关于她的生活细节的展示有了不一样的意味。当那些平凡的生活细节经过她用文雅的语言非常认真专注地讲述出来时,我才突然意识到那些细节分明不是所谓的“生活”,而是将她紧紧锁在那种让人窒息的循环时间里的牢笼。田壮壮导演的2002版《小城之春》对原版最大的改动应该就是田导抛弃了这种画外音叙事的方式,将他想要表达的内容全部借由画面呈现。但是就我个人而言,我更喜欢画外音的处理方式,因为这种方式的处理让影片的层次感更加丰富,并提供给我了一个审视故事和人物的合适角度。
我以为费穆导演是一位优秀的诗人,只不过他的表达媒介是镜头而非文字,《小城之春》就是一首他用镜头书写的诗篇。每首诗歌都会有一个抒情主人公,《小城》的抒情主人公无疑就是影片的女主角玉纹,她的感情变化也是影片的内在线索。我们对所有人物的观察和判断大多是借由玉纹来完成的:丈夫是她的“眼中人”,他十分在意玉纹却不知应如何表达,同时他一直为不能重振戴家昔日的辉煌而惆怅,以至于难以对任何人敞开心扉;志忱是她的“心头梦”,他们曾经无比相爱,只因玉纹之母的反对而被迫分离,可没想到再相见却已经物是人非,在2002版里有这样一句台词表达了志忱的遗憾心情:“小妹妹你记住,你以后再也没有十六岁了”。玉纹的情感总让我不自觉联想起普希金的诗句《叶甫盖尼.奥涅金》里的女主人公达吉亚娜,她疯狂迷恋奥涅金时他离她而去,而当他重新出现在她的面前追求她时,她却已经成为了别人的妻子,面对命运她只能感叹:“我仍旧爱您(又何必撒谎)可是我已经嫁给了别人;我会要对他一辈子忠心。”当志忱要求玉纹和他离开这里时,在1948年版中玉纹的回答是:“我也有点矛盾,我不想跟你走。”而在2002年版玉纹的台词是:“我不想你走,我也不想跟你走。”无论是哪一种版本,我们都不难看出玉纹情感里的痛苦和挣扎,一方面她无法忘却和志忱在一起时的美好岁月,另一方面她又从心底深处依赖着自己的丈夫,从她给丈夫喂药时深深凝视的眼神,将丈夫搂在怀中一下一下细心为他顺气可以看出玉纹和丈夫的相处虽然给她一种苦闷的感觉,但是她对丈夫并非是完全没有感情的。
作为诗歌,如何抒情也是需要精心营造的,片中费穆导演的“三步抒情法”简直让人拍案,以相同状态下的三次重复里人物三种不同表现充分展示人物内心的情感波动,这种手法运用之妙堪比《诗经》中的“一唱三叹”。此外,导演又充分发挥了电影的优势,以画面代替对白来直观呈现人物的心理状态。比如在妹妹为志忱唱情歌的那段画面中,导演仅用人物的眼神和动作便将四人间的关系呈现于观众面前。再比如,在玉纹和志忱离开城墙遗址的路上,两人一开始刻意保持着一定的距离,之后玉纹突然抓住志忱的手臂,志忱停下脚步,玉纹松手,两人又分开走,之后玉纹又猛地抓住志忱的小臂再立即松开,紧接着就向前面逃去,志忱原地停了几秒之后就立刻向玉纹的方向追赶过去。这组不长的画面使我们看到两人间的情感是丝毫没有逾矩的,是“发乎情,止乎礼”的。还有一段很值得回味的抒情是在老黄去通知玉纹说礼言病危时的画面。玉纹听到老黄的话后先是一边紧盯着老黄的脸似乎想要求证些什么,一边以略微缓慢和沉重的脚步向房间走去,而当她看到房间里躺在病床上的礼言时,几乎是三步并作两步般向床前奔去。人常说在危急时刻,身体的自主反应比大脑更快也比语言更真实,透过镜头的这一连串动作无疑是在告诉观众:玉纹的心里其实是非常在乎礼言的。
诗歌中还有一样不可缺少的部分就是对于意象的运用,而影片中有很多反复出现的许多物象都具有意象的作用。洋蜡这件物品在对话中多次被提到,并且它与一个时间段密切联系——午夜12点以后。在古今中外的许多文学作品中,这个时间段是专属于幽会的恋人们的,黄蜡的使用也从某种程度上暗示了此时的玉纹和志忱可以暂时放下对方的身份,放下道德与舆论的桎梏,向心上人剖白自己内心最真切的话语。还有一样东西就是安眠药,安眠药除了成为影片的一条线索之外,也暗示了那种被误解的深情和不为察觉的在意。因为安眠药不能治疗任何身体上的疾病,它能做到的只有暂时压抑难以根治的心病。妹妹的生日宴会后,各怀心事的三个人都在礼言哪里寻找安眠药吃,也正是这一件事,导致了礼言最后险些以安眠药轻生,用自己对玉纹的深情和对志忱的友情来成全玉纹和志忱间的爱情。还有一个意象就是兰花。兰花的品质高洁,颇具有君子之风,玉纹送给志忱的花不是别的品种,就是一盆精致的兰花盆景。而兰花也象征了玉纹和志忱之间的爱也是高洁的,是发乎情止乎礼的高尚爱情。影片中所有生活着的那栋像废墟一样的房子也可以看做是一种意象。从礼言和老黄的对话里我们知道房子是在战争中被毁的,并且现在人们仍然身处在乱世之中。因而这废墟一方面是那个战火纷飞、无法疗救的社会,一方面也是困住玉纹生命的满目苍凉与空虚的生活,同时也可以是玉纹与志忱之间那段无法挽回、永远失去的爱情。玉纹最喜欢停留的那处城墙遗址也可以算是一个意象。高大的城墙曾经坚不可摧、保卫一方,就仿佛玉纹在十六岁那年与志忱间的海誓山盟;无论昔日经历过如何的辉煌,而今的城墙遗址上只留下丛丛的杂草还在凭吊着历史,无论玉纹在这里经历过的和想到过的那些事是喜也好、悲也好,它们都已经是永远的过去了。除了上述几种之外,房间的门、花园和风等等在片中也是可以意象存在的。
大部分人将《小城之春》概括为一部讲述女性出轨故事的影片,而我则认为这种概括是对影片内容一种极为肤浅的理解。那么,“春”到底是什么?回答这个问题的关键在于判断出玉纹究竟喜欢谁。从原版看来,玉纹有深厚情感的人是礼言,而玉纹正是发现了这一点才最后决定留下来的,然而这种情感中占大部分的是道德层面的类似于责任感这样的部分。而志忱带给玉纹的是一个关于青春的梦,从志忱的身上,玉纹找回了自己年轻时的那段幸福时光,因此她留恋他,不愿他离开。然而十年光阴毕竟已经过去,青春岁月已如朝花夕拾,纵使春又归来,却也只能是“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”,徒增伤悲罢了。在2002年版的影片中,田壮壮导演为了使玉纹的留下更有说服力,对原版情节做出了改编:在玉纹被觉得自己已经快要失去理智的志忱锁在房间后,她用手砸烂门上的玻璃逃出房间,逃离志忱的身边时被发生的一切惊呆了的志忱只是颓然地靠在门上,是礼言发现了玉纹的手受伤并且自己亲自帮她细心包扎。这种改变似乎更加符合人们的理解:礼言用自己的真情感动了玉纹。然而我觉得这种改编是否符合原版的精神是值得商榷的。我更倾向于将“春”理解为青春、爱情等等一系列与生命力相关的美好,而费穆导演想向我们讲述的是一个关于生命困守的故事。春天固然美好,但是古往今来的大部分提到春的文学作品表达的却是惜春之情,《小城之春》作为一部有着浓厚知识分子情怀的电影,想必影片中也潜藏了这样的感情。从片中我们可以推测出玉纹是一个受到过教育的女性,也有过自己的追求与理想。然而在八年的婚姻里,庸常的循环着的生活成为消磨玉纹生命力的最佳工具,而丈夫那深重却从不知该如何表达的爱也给玉纹在无形中构成一种压抑,她能做的事只有去妹妹的房间里绣花而已。在这样苦闷的生活里,她最开心的事情就是去城墙头上转转,而这背后更深层次的原因恐怕是只有在摆脱了戴家大院废墟那样给她带来苦闷的环境里她有自由喘息的机会。在这样的生存状态中,曾给她打来过无数美好回忆的志忱无疑成为她心中不断重复怀想的部分,她可能也在默默期盼着等待着某天志忱到来,好让她从这样的精神困境中解脱出来。可是志忱的到来除了引起了平静生活里的一丝波澜外,似乎什么也没能改变,最后志忱离开,想必也同时带走了玉纹的唯一能增添一抹生活亮色的期待也是她的最后一点生命活力。费穆导演毕竟像一位诗人,他依旧用诗人惯有的热情与浪漫来审视生命,所以影片结尾,礼言走出戴宅废墟走上城墙,与玉纹相互搀扶着立于晨光中目送志忱离去。这也算是比较圆满的结局了,因为礼言的改变也许会给玉纹走出精神困境的可能性。但是故事在自己也经历了十年精神困守的田壮壮导演那里又不一样了。在2002版的结尾,志忱走了,礼言依旧守在自己花园的那个角落里,影片的镜头也结束在了依旧独自坐在妹妹房中绣花的玉纹的身影中。在田导的故事里,一切都没有改变,人永远无法脱离他所生存的世界,也就永远无法逃离精神的困守。春,无论长短,终究会离去。
我以为《小城之春》就像是“电影界的《边城》”,两部作品无论是创作环境还是作品中所勾画的环境都比较相似,同时两部作品的审美意趣也比较相似。之所以这样说,是因为两部作品都是诞生在乱世中创作,却都不约而同选择了一个与社会大主题完全相悖的题材。更巧合的是,这一点同样成为两部杰出作品长久以来不为世人所接受和认可的原因。长久以来,在我们的认知里,艺术只有在与社会或者政治直接勾连起来,它们看上去才是有意义有价值的。然而艺术作品作为人类精神生活的高级产物,其最初也是最后的落脚点一定是会回到人与人的存在本身。也正是由于影片所具有的感染力的源泉是从人性深处获得的张力,《小城之春》才会具有被重写的可能,具备了足以对抗时间和历史的顽强生命力。
最后,我想以在观看过程中反复浮现在我脑海中的李煜的词作为这篇影评的结尾:
林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!

    志忱是玉纹的初恋情人,她曾经爱着他,现在依旧无法确定自己是否还爱着他。她与他重逢时,她的表情是冷漠的不动声色的,而她的内心却在诉说着:“你为什么来,你何必来,叫我怎么见你。”她的心在问着志忱,也在叩问着自己。这注定了她和志忱的关系是暧昧的,这暧昧潜藏着复杂的感情,有着一丝欣喜,一丝埋怨,一丝无奈。

    她带志忱到房间时,要给他拿被单、毯子,他说不用了,用手挡了一下她的臂膀,她急促地说道:“我得拿去。”又三次说:“我就来。”那一刻爱的激情在她心里迸发。当她拿毯子回来,电灯熄灭了,坐在床上的志忱和坐在桌旁的她,似乎都感到了一种被解放的轻松,相视而笑,但她马上又伏在桌上抽咽起来。她知道了,她依旧是爱他的,可那份爱是有罪的不道德的,道德的锁链把她牢牢的锁在了这个小城,她想逃离但又不能逃离。这个小城的春天,爱情还没有融化便已经冻伤。

    她和志忱第一次到城头约会,他要求她陪他到别处走走,她说:“随便你,”努力保持平静的语气,可往日分离的情景却在她脑海里呈现。她说:她没等他,没随便他,要她现在跟他走。她问:“真的吗?”两人又陷入一种迷茫中,这份爱在苏醒时便注定了无终而果。

    她第二次去志忱的房间,对他说:“我心里是你,又觉得对不起礼言,叫我怎么办?”他说:“除非我走。”这时她突然说出了“除非他死了。”话刚出口,她便惊恐地用手帕捂住自己的嘴,木然地站立在那里看着。她对自己的心说,我后悔,我心里从没有这样想,怎么嘴里会这样说呢?她的心是矛盾的,在情欲与道德的纠葛中痛苦。

    礼言也看出了两个人的心思,他对生活的希望已经破灭,没有了活的勇气,疾病对他的折腾使他了解到自己已经行将就木。但不希望妻子也陪着他毁灭。他是爱妻子的,这份爱宽容博大,他想用死的方式来成就那两个人幸福。他服安眠药自杀,被抢救过来,玉纹守在丈夫的窗前,那一刻她明白了丈夫对她的爱,了解到自己的情欲的罪恶和对这个家庭可能带来的毁灭性的灾难,最后她选择扼杀自己的情欲,重新回归家庭的责任,她和礼言僵化的关系在那一刻和解,两个人的心结也被解开。

    志忱离开了,玉纹和礼言站在城墙上目送着他远送,小小城又恢复了平静,这个春天也就此结束。

    费穆给我们讲述了这样一个关于道德和爱情的故事,脱离了时代,远离政治,他用一种极端细腻的笔触去描述时代中的人们的生活和他们压抑的精神状态。充满颗粒感的黑白影像呈现出一种萧条的气氛,这萧条既是战后人们真实的生活,也是人们内心苦闷的外在体现。费穆是忧虑而敏感的,他的忧虑来源于对未来的茫然,敏感的特性使他主动用电影的方式来表达他对处于现代性的人们感情的思考,情欲和道德作为一个天枰的两端,费穆以一个电影人的身份在做着对民族文化心理层次的审视。

    同样的长镜头,同样的旁白,让我想起了阿仑•雷乃的《去年在马里昂巴德》。在电影里阿仑•雷乃用解构性的镜头语言讲了一个同样二元对立的主题——回忆和遗忘。一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里,一个男人不停的出现在一个女人面前,向她讲述曾经在一起的种种细节。女人开始不记得认识那个男人,可在男人喋喋不休的叙述中,她开始怀疑自己的记忆,她开始相信,或许真的在去年发生过,到最后,虚构和真实的界限也就此模糊。

    费穆讲述的是一个俗套的三角恋爱的故事,但费穆并不止步于讲述故事。他借一个小城的春天里一些生活着的普通人的经历,来进行他对人的精神世界的探索,分析着我们这个民族的文化特征。这样的故事在我们周围时刻发生着,剧中人的苦闷也是多数人内心的苦闷,重复的问题不断重现,在永恒回归中人活着的价值改如何体现?费穆用电影来进行他充满哲学意味的思考,这使他的电影已经脱离了影戏的范畴,对于情欲和道德的二元对立,费穆努力构架和解的可能,这个可能就是宽容和超出情欲的爱。思考性是现代电影的重要特征,从这一点已使他的《小城之春》作为中国现代电影的先驱成为不朽。就像《去年在马里昂巴德》中的思考一般,这也是经典能成为经典的原因。

    费穆镜头下的小城是虚托的。玉纹的独白透露的信息是“家,在一个小巷里,经过一座小桥,就是我们家的后门”,这个位置是不确切的,我们无法从此得到关于这个家在现实中的任何信息,而小城除了城墙外我们也无法了解到更多。费穆为我们创造了一个无限大的充满了无限可能的空间,这个小城可能存在于任何国家任何民族任何文化,它可能就是我们生活的环境,也许就存在于我们内心的角落,这使这部电影具有了永恒性。而其中的一个小城也许就叫做马里昂巴德。

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